Bananen på väggen — hur kom det sig att konsten blev så konstig?
En banan för 56 miljoner kronor
För ett par år sedan såldes ett konstverk på auktionshuset Sotheby’s för strax över 6 miljoner dollar. Verket bestod av en banan, upptejpad med silvertejp på en vägg, med tillhörande äkthetsintyg. Inte en målning av en banan, utan en faktisk, fysisk banan. Hur kom det sig att någon ville betala motsvarande 56 miljoner kronor för den? För att hitta svaret behöver vi backa bandet drygt 100 år och resa till New York.
Den refuserade urinoaren
År 1917 skulle Society of Independent Artists första årliga utställning arrangeras i New York. Utställningen var öppen för alla konstnärer som betalat deltagaravgiften på sex dollar. En av de konstnärer som lämnade in ett verk var den franske konstnären Marcel Duchamp. Konstverket bestod av en urinoar i porslin. Inte en målning av en urinoar, utan en faktisk, fysisk urinoar. Urinoaren, som hade titeln “Fountain”, var signerad med namnet “R. Mutt”.
Trots att utställningens syfte var att alla konstnärer som ville skulle få delta, blev urinoaren refuserad. Men även om den aldrig visades på 1917-års utställning, kom den att få stor konsthistorisk betydelse.
Duchamp hade tillsammans med två kollegor startat konsttidskriften The Blind Man, och där försvarades “R. Mutts” konstverk i en anonym artikel: “Om herr Mutt gjorde urinoiren med sina egna händer eller ej saknar betydelse. Han VALDE UT den. Han tog en vardagsartikel, placerade den så att dess praktiska användning försvann under dess nya namn och betraktelsesätt — skapade en ny innebörd för detta objekt.”
Skribenten satte fingret på en glidning som redan pågått en tid: från konstverkets inneboende kvaliteter, till konstnärens intention bakom verket.
Idag betraktas “Fountain” som ett av konsthistoriens viktigaste verk, eftersom det markerade skiftet från att konstnärligt värde baseras på konstnärens skicklighet och arbetsinsats, till att värdet baseras på den konstnärliga idén som verket handlar om. Men varför skedde detta skifte? Ett av svaren har du i din ficka.
Konstnärens förändrade uppgift
Under årtusenden hade konstnärer haft monopol på avbildning. Ville någon ha en bild, behövde en konstnär anlitas. Konstnärens status hängde till stor del på hans eller hennes skicklighet som målare eller skulptör.
Sedan kom kameran.
För konstnärer som försörjde sig på att måla porträtt, stilleben eller realistiska landskap var kameran en svår konkurrent. Plötsligt kunde en fotograf skapa ett porträtt på några minuter, lika naturtroget som den målning konstnären skulle behövt lägga veckor eller månader på att färdigställa. Konsten behövde en ny uppgift.
Även om många konstnärer fortsatte måla realistiskt — ofta med hjälp av fotografier som förlagor — började olika konstinriktningar utvecklas. Fotografi blev en egen konstform. De franska impressionisterna övergick från akademisk precision till att måla intryck av motiven. Expressionister lade vikt vid det känslomässiga uttrycket i bilden och så småningom växte kubismen fram, där motiven skildras som abstrakta former och färger, sedda ur flera perspektiv på samma gång. Den modernistiska konsten var född och fortsatte att förgrenas i olika riktningar.
Naturligtvis var kameran inte den enda faktorn som låg bakom det konsthistoriska skiftet. Industrialismen formade om hela det konstnärliga landskapet. Med den nya borgarklassen kom en helt ny grupp av konstköpare, som var intresserade av konst som speglade det nya samhället. Gallerier och konsthandlare dök upp som nya arenor att visa upp konst på. Tidigare hade kyrkan och adeln varit de främsta konstbeställarna — nu blev konstnären en aktör på en fri marknad, med allt det innebar av både utsatthet och frihet.
Utvecklingen var inte en lugn och stillsam process. Skiftet från akademisk konst till impressionism och vidare till modernistiska konstuttryck väckte debatt och konflikter redan från start. Idag har de impressionistiska konstnärerna blivit välbekanta och respekterade namn: Monet, Renoir, Degas — vi känner till namnen som klassiker. Men när de försökte etablera sig in i sin samtid, blev de häftigt ifrågasatta. Ordet “impressionism” myntades av en konstkritiker som använde benämningen som ett hån. Deras verk kom inte med på den fina Parissalongen, och de ordnade istället en egen utställning: de refuserades salong. Kubister som Picasso och senare abstrakta expressionister som Jackson Pollock väcker fortfarande, decennier senare, inte sällan reaktionen “det där skulle ett barn kunna måla.”
Till slut hamnar vi i frågan: vad är egentligen konst?
Vem bestämmer vad som är konst?
Urinoaren “Fountain” är ett av svaren. Duchamp och andra så kallade dadaister menade att konst är vad konstnären påstår är konst — att ett föremål blir ett konstverk om det placeras i ett konstnärligt sammanhang av en konstnär.
Alla gick inte med på den definitionen till en början. “Fountain” blev ju som sagt refuserad, till och med på den utställning där Duchamp själv satt i konstföreningens styrelse. Konstkritiker och utställningsarrangörer anammade inte omedelbart tanken att en konstnär ensam kan avgöra vad som är ett konstverk.
Så hur kommer det sig att en upptejpad banan idag kan ställas ut på de finaste konstmässorna och säljas för miljontals dollar? Vi får vända oss till filosofin för att förstå.
År 1964 undersökte filosofen Arthur Danto popkonstnären Andy Warhols konst och frågade sig varför dennes ibland svårbegripliga skapelser alls ansågs vara konst. Warhol hade året dessförinnan börjat producera lådor med texten “Brillo” — i storlek och form exakta kopior av tvålförpackningar. Varför var Warhols lådor konstverk, medan de identiska fabrikstillverkade lådorna inte var det? Dantos svar: för att det finns en “konstvärld” som avgör vad som är konst. Ett samtida konstverk kan bara förstås utifrån sin relation till andra konstverk och till konsthistorien.
Den tanken utvecklade filosofen George Dickie några år senare. Han menade att vad som är ett konstverk inte beror på någon inneboende kvalitet i föremålet — om det är en skickligt utförd målning, till exempel — utan på om konstvärlden har accepterat föremålet som konst och tillskrivit det ett värde. Dickies “konstvärld” ska alltså förstås som ett system av människor och institutioner med inflytande över vad som bedöms vara konst och vilket värde denna konst har. Den här så kallade “institutionella konstteorin” är det paradigm vi fortfarande är inne i.
Ernst Billgren gjorde under sin tid som konststudent ett experiment som satte fingret på mekanismen. Han målade två identiska tavlor och hängde upp den ena på en lokal ramverkstad och den andra på Moderna Museet. Vilken av tavlorna som väckte mest uppmärksamhet i tidningarnas kulturspalter kan du förstås gissa.
En lek med systemet
När Maurizio Cattelan tejpade upp sin banan på konstmässan Art Basel gav han den titeln “Comedian”. Själv är han (gissningsvis avsiktligt) fåordig om verket, men har beskrivit det som “en uppriktig kommentar och en reflektion över vad vi värderar” och sagt: “Om jag måste ställa ut på en konstmässa, kunde jag sälja en banan som andra säljer målningar. Jag kunde leka inom ramarna för systemet, men med mina egna regler.”
Bananen som såldes på Sotheby’s köptes av kryptovalutamiljardären Justin Sun. Vad han gjorde med konstverket? Han åt upp det.
Samtidskonsten är ofta svårbegriplig. Den rörelse som startade med fotografiets genombrott, som ledde till konstnärliga experiment med intryck, uttryck och abstraktion och som så småningom frikopplade objektet från den konstnärliga innebörden och lade bedömningen på konstvärlden — innebär att många känner sig främmande inför den konst som visas på konsthallar och museer. “Det där hade jag kunnat göra själv” är en vanlig kommentar. Den stämmer — och samtidigt inte. För även om det kanske skulle bli en hyfsad målning, skulle duken inte ha något större värde om inte konstvärldens aktörer tillskrev den det.
Konsten ligger i betraktarens ögon, sägs det. Det stämmer bara delvis: den ligger i de rätta betraktarnas ögon, åtminstone vad gäller vilket värde den får.
Konstnärskap kan se ut på andra sätt
För konstnärer är det här systemet en svår balansgång. Vi lägger veckor, månader och år i ateljéerna, engagerade i konstverken vi skapar — sedan gäller det att nå ut, i de rätta sammanhangen. I realiteten behöver konstnären ha två jobb: att skapa konst och att skapa de kontakter som kan sätta en godkäntstämpel på konsten och konstnärskapet. Konkurrensen om prestigefyllda utställningsmöjligheter är stor och de konstnärer som lyckas är få. Resultatet är att de flesta konstnärer har svårt att få det att gå runt. Medianinkomsten bland svenska, professionella bildkonstnärer är 15 036 kronor i månaden, före skatt.
Det finns tack och lov andra sätt att vara konstnär, där man inte behöver konkurrera med vassa armbågar. För min del har jag valt att inte söka institutionell bekräftelse, utan istället bygga mitt konstnärskap på direktkontakt, med dig som läser det här, som besöker min ateljé och som kanske har en eller flera av mina målningar på väggen. Det leder inte till att någon dollarmiljardär köper en målning (eller banan) av mig på Sotheby’s, och det lever jag gärna med. Att få göra den konst jag vill göra, och att du vill ta del av den — det är ett privilegium jag är tacksam för.
_______________________________________________________
Ett par avslutande fotnoter
Vems var egentligen verket?
Under senare år har det förts en diskussion bland konsthistoriker kring huruvida Marcel Duchamp verkligen var upphovsmannen bakom “Fountain”, eller om det istället var konstnärskollegan Elsa von Freytag-Loreinghoven som låg bakom verket. De båda konstnärerna ingick i samma konstkretsar i New York och i ett brev till sin syster skrev Duchamp år 1917 att verket han lämnat in till utställningen hade skickats till honom “av en väninna som hade antagit pseudonymen Richard Mutt”. Många konsthistoriker bedömer att väninnan var von Freytag-Loeringhoven, men från 1950-talet och framåt gick Duchamp ut med att verket var hans och att han själv hittat på pseudonymen. Sanningen om det banbrytande verket är än så länge oviss.
Konstköparen och frukthandlaren
Historien om Justin Sun, som köpte sexmiljonerdollarbananen, är också värd ytterligare ett par rader. Efter auktionsförsäljningen, som alltså avslutades med att Sun åt upp bananen inför ett internationellt pressuppbåd, lyckades New York Times hitta den frukthandlare som hade sålt bananen. Försäljaren, 74-årige Shah Alam, började gråta när journalisten berättade om priset bananen hade sålts vidare för. “Jag är en fattig man”, sade han till tidningen, “jag har aldrig sett sådana pengar.” Justin Sun skrev då på Twitter/X att han skulle köpa 100 000 bananer av Alam — ett löfte som emellertid inte tycks ha infriats. Senast New York Times rapporterade om saken, sålde Shah Alam fortfarande bananer för 35 cent styck under sina 12-timmarspass vid gatuståndet utanför Sotheby’s auktionshall.
Tack för mycket intressant läsning! Mina tankar spinner vidare och kan inte låta bli att snudda vid bland annat kulturkanon och Gombrich. Konst blir än mer intressant med en tankegrund, vilket du ger oss här!
Så roligt att du tyckte att det var intressant! Kulturkanon ja – jag skrev några rader om den i ett tidigare akvarellbrev. Ett stelbent sätt att se på kultur, tycker jag. Svårt att fånga in någonting som är i ständig rörelse…
Konst behöver inte vara ett föremål, det kan t. ex. vara att ta strid mot/ med myndigheter som en nu bortgången konstnär hävdade.jag har ofta tänkt att det är synd att han inte kunde regissera trafikolyckan som dödade honom, en rondell hade varit passande.
Det hade han nog själv velat också – en sista konsthandling. Istället ett tragiskt slut på ett konstnärskap som , oavsett vad man tycker om budskapen, sannerligen nådde ut och skapade engagemang.
Kära Elisabeth!
Tack för din artikel. Du skriver med en klarhet och en ärlighet som jag uppskattar, och du gör det från en position där du själv står med ena foten i konstvärlden och den andra i verkligheten. Det märks att du ser mekanismerna, och att du inte deltar i cynismen som så många andra gör. Men just därför vill jag svara dig öppet, för det du beskriver är större än en banan på en vägg. Det handlar om något som går rakt in i hjärtat av vår kultur.
När jag läser om bananen som säljs för 56 miljoner, och om frukthandlaren som fortfarande står i sitt gatustånd och säljer bananer för 35 cent styck, tänker jag på något som är svårt att uttrycka utan att bli upprörd.
H C Andersen tydliggjorde människans benägenhet att låta sig luras i berättelsen om kejsaren som trodde att han bar kläder som bara de visa kunde se, och om folket som spelade med i lögnen för att inte avslöja sig själva. Det är en saga som aldrig förlorar sin kraft och som inte handlar om barn, utan om civilisationer. Vår tid exemplifieras av våra egna scener. De finns i konsthallar där människor står samlade framför tre vita dukar och låtsas se något djupt. De finns inom filmindustrin där barnen som bar Slumdog Millionaire på sina axlar lovades en framtid men lämnades kvar i slummen när kamerorna slocknat. De finns i miljardärernas gester när en banan tejpas upp på en vägg och säljs för 56 miljoner kronor, medan människor som min far arbetade bland leprasjuka i Nordjemen där en enda dollar kunde lindra lidande och där 56 miljoner hade kunnat förändra hundratusentals liv.
Det finns en särskild sorts tystnad i dessa rum. En tystnad som inte är vördnad utan rädsla. Rädsla för att vara den som säger att kejsaren är naken. Rädsla för att avslöja att man inte förstår. Rädsla för att stå utanför den grupp som låtsas förstå. Det är samma tystnad som omgav invigningen av Carl Fredrik Reuterswärds utställning i Borås, där konstnären själv satt i rullstol, plågad, medan publiken spelade sina roller och talaren, Jan Eliasson, i en halvtimme höjde rösten om CFR:s storhet. Bakom honom hängde verk som inte längre bar mening, men ingen vågade säga det. Alla deltog i en ritual som inte kändes äkta.
Och det är samma tystnad som i den scen Hasse Alfredsson spelade, där en hyresgäst kommer upp till direktören dagarna före jul och ber om uppskov med hyran eftersom familjen inte har mat och barnen inte får några julklappar. Direktören kräver pengarna ändå. När han fått dem, de sista mannen har, kastar han sedlarna i elden och säger: “Se Nilsson, det är inte pengarna det handlar om, det är principen.” Det är en av de mest brutala bilderna av maktens njutning i att kunna krossa någon som redan ligger ner. Det är samma sorts cynism som när en miljardär äter upp en banan för 56 miljoner inför pressen. Det är samma sorts cynism som när barnen i Slumdog Millionaire lämnas i slummen. Det är samma sorts cynism som när världen låtsas att tre vita dukar är ett mästerverk. Det är samma sorts cynism som när Van Gogh dör fattig och föraktad medan hans tavlor idag säljs för miljarder. Det är samma sorts cynism som när institutioner kallar tomhet för djupsinne och förväntar sig att publiken ska spela med.
När Jesus kallade fariséerna vitkalkade gravar var det inte en religiös anklagelse utan en moralisk. Han kritiserade inte syndare utan hycklare. De som såg heliga ut men saknade hjärta. Det är samma sorts hyckleri som får människor att stå framför tre vita dukar och låtsas se något. Det är samma sorts hyckleri som får institutioner att kalla cynism för konst. Det är samma sorts hyckleri som får miljardärer att äta upp en banan och kalla det en idé. Det är samma sorts hyckleri som får världen att applådera en film om fattigdom medan de fattiga själva lämnas kvar i slummen. Det är samma sorts hyckleri som får en direktör att kasta en fattig mans sista pengar i elden för att visa sin makt.
Frågan är varför människor spelar med. Svaret är enkelt och fruktansvärt. Ingen vill vara barnet som säger sanningen. Ingen vill riskera sin plats i gruppen. Ingen vill framstå som okunnig. Ingen vill stå ensam. Därför fortsätter spelet. Därför fortsätter cynismen. Därför fortsätter hyckleriet. Men sagan slutar inte där. I Andersens berättelse är det ett barn som bryter förtrollningen. Inte en expert, inte en institution, inte en auktoritet. Ett barn som inte är rädd för att säga det alla ser. Det är så förändring börjar. Med någon som vägrar spela med. Med någon som säger att värde inte är pris, att konst inte är status, att människovärde inte är en marknad, att en banan inte är ett mästerverk, att en vit duk inte är en uppenbarelse, att en miljard inte gör en tavla sannare, och framför allt att verklig storhet finns hos dem som ger allt utan att kräva något tillbaka.
Och kanske är det därför jag reagerar så starkt. För jag har sett vad verkligt värde är. Jag har sett min far sälja sitt hus och resa ut i öknen trettio mil utanför Khartoum för att hjälpa tjugofem tusen flyktingar som flytt från kriget i Etiopien. Jag har sett honom arbeta bland leprasjuka i Nordjemen, där stanken var outhärdlig och där barn lekte i en värld som aldrig sett något annat än lidande. Jag har sett hur en enda dollar kunde göra skillnad, hur en liten insats kunde lindra smärta, hur en människa kunde ge allt utan att få något tillbaka. Och när jag sedan läser om människor som betalar 56 miljoner för en banan, eller miljarder för en tavla som konstnären själv aldrig fick uppskattning för, då förstår du kanske varför jag blir förbannad. Inte för att jag hatar konsten, utan för att jag älskar den. Inte för att jag föraktar världen, utan för att jag vet att den kan bättre. Inte för att jag vill förstöra något, utan för att jag vill avslöja hyckleriet som gör oss alla fattigare.
Erik
Jag håller med dig. Det berörde mig illa att läsa om bananförsäljaren som stod utanför konstauktionen och slet för brödfödan – en skamlig illustration av den ojämlikhet och cynism som präglar vår tid, och delar av vår konstvärld.
Jag tror också att vi kan bättre.
Konstvärlden har sin egen agenda som inte behöver stämma överens med konstpubliken där inte det är pengarna som räknas i första taget utan deras upplevelse av verket vilket kanske inte alls är samma som konstnärens
Ja, pengar och värde är inte samma sak när det gäller konst. Något av det finaste som konstnär är just att få höra hur utställningsbesökare eller betraktare upplever konsten. Det ger flera dimensioner av liv åt ett konstverk.